Национальные театральные системы Востока: Но и Кабуки - Материалы для подготовки к государственному теоретическому...


^ Национальные театральные системы Востока: Но и Кабуки


1.


Традиции элитарного театра Но (сюжеты, способ актерской игры, маски, устройство театра).

2.

Легенда о возникновении театра Кабуки.

3.


Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра).


1. Традиции элитарного театра Но

(сюжеты, способ актерской игры, маски, устройство театра)


Но (или Ногаку) – старейший вид японского театра. Сложился он в XIV–XV веках. Первые представления театра Но устраивались в буддийских монастырях, в замках аристократии и военных правителей – сегунов, взявших театр Но под свое покровительство. Театр Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы традиционного искусства.

Героями пьес театра Но являются боги – персонажи буддийского и синтоистского культов, а также мужчины – придворные аристократы, воины, люди из народа; женщины – придворные дамы, наложницы, служанки. Есть в них еще и безумные люди, потрясенные горем, демоны – персонажи фантастического мира. Создатели театра Но считали, что на сцене их театра представлено все многообразие мира. В пьесах показывается радостное, горестное, веселое и печальное, блестящее и унылое, малое и великое.

Пьесы театра Но строятся на глобальных конфликтах. Сюжетом пьес могут служить сказания, религиозные легенды, исторические и религиозные же предания, исторические хроники и литературные произведения. Пьесы театра Но состоят из вступления, кульминации и финала. Основным элементом драмы является «превращение» героя: сначала он был человек – стал богом, сначала он был воином – потом его загробным духом. Действие состоит из двух актов: герой и его судьба до превращения и после превращения.

В основе представления Но – текст, сла­гающийся из различных литературно-стилевых частей: ритмической прозы и стиха. Значительное место в пьесах отведено хору, который активно вмешивается в действие, объясняет ситуации, выражает свои эмоции и впечатления, дает оценку происходящему. Хор состоит из восьми певцов-мужчин. В пьесе участвуют два актера – ситэ – действова­тель (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки – помощник. В некоторых пьесах встречаются и цурэ – спутники главных действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все ис­полнители (в том числе и женских ролей) – мужчины.

Сценическая речь актеров театра Но выразительна – она вклю­чает разговорно-декламационные диалоги, драматический речитатив, ариозное пение. От актера требуется разнообразная пластика: статич­ные позы в спектакле переходят в танец, выражающий драматичес­кую кульминацию. Во время танца текст исполнителя передается хору, который сидит на сцене.

Маска является главным средством вырази­тельности в театре Но. Маски различаются по возрасту – старик, старуха, молодой мужчина, молодая женщина. Имеют маски и свой облик – женщина красивая и безобразная, демон человекообразный и демон-зверь. Маски строго классифицированы, и число их достигает 200. Самое удивительное свойство маски Но – способность изображать различные эмоции; актер, держа голову под разными углами, создает у зрителей впечатление, что выражение маски меняется.

Костюм актеров лишен бытовой конкретно­сти. Бутафория в театре Но условна: основной сценический реквизит — это складной веер, с помощью которого исполнитель передает различные эмоци­ональные состояния. Действие сопровождает оркестр, состоящий из флейты, двух тамбуринов и барабана. Театр Но соединяет в себе музыку, танец и драму, и законы сценического поведения в нем отличны от европейского театра, в котором всегда в центре был актер, передающий зрителям смысл происходящего через собственную психологию и индивидуальность. В Театр Но важна не индивидуальность актера, а его следование закрепленной сценической традиции. Она выражается в разработанной системе символических жестов, определенной цветовой гамме, масках.

Представления театра Но происходили на квадратной площадке, открытой с трех сторон и покрытой крышей, которая опиралась на четыре столба – такая же площадка сооружалась и в закрытом помещении, если там давался спектакль. С левой стороны площадки почти перпендикулярно к ней пристраивался мостик (хасигакари) – галерея, открытая для зрителей и ведущая за кулисы (вход прикрыт занавеской, которая поднимается при появлении актера). Эта галерея является дополнительной сценической площадкой. В глубине ее находится задник с изображением на золотом поле зеленой раскидистой сосны (символ долголетия, благожелательный привет зрителям). Задник остается неизменным в течение всего представления. В театре Но нет декораций.

У задника располагаются оркестранты, вдоль правой стороны площадки размещается хор. Все сцены ситэ и ваки разыгрываются на отведенных для них местах сценической площадки. Ряды для зрителей – перед передней и левой сторонами площадки. В более позднее время зрители приходили на спектакли, имея на руках текст пьес.


2.Легенда о возникновении театра Кабуки


Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоистском храме в Идзумо.

Из числа таких храмовых танцовщиц была, и девушка по имени Идзумо-но Окуни, дочь кузнеца.

Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила «Буддийский танец возглашения», сопровождаемый буддийскими молитвами.

Постепенно Окуни добавляла в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся вначале под аккомпанемент флейты, барабанов и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово «Кабуки» состоит из китайских иepoглифoв, буквально означающих «искусство пения и танца» – ка-песня, бу-танец, ки-мастерство).

Театр Кабуки имел огромный успех. В 1629 году по соображениям охраны общественной нравственности был введен запрет женщинам играть в театре. После этого все роли исполнялись только мужчинами. Запрет был снят только в XIX веке.


3. Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра)


С конца XVII века искусство театра Кабуки становится профессиональным. Формируется и специальная драматургия для театра Кабуки – разговорная драма. Эти драмы были приближены к действительности и рассказывали о семейных проблемах разных социальных групп японского общества. На этой основе сложилась бытовая драма – сэвамоно.

Во второй половине XVIII века в репертуар театра Кабуки вошли дзерури – пьесы театра кукол, достигшего к этому времени своего блестящего развития.

Слияние в театре разных элементов искусства привело к формированию в театре Кабуки новой актерской техники: актер должен строго владеть определенной формой исполнения, состоящей из комплекса определенных чеканных движений и поз, характерных для того или иного персонажа. Свою строгую сценическую форму приобрела каждая эмоция, каждая сценическая ситуация. Сложились амплуа: герой, злодей, молодая девушка, молодой человек, матрона, старик, комик. Ввиду замкнутой цеховой организации трупп Кабуки, преемственность шла от отца к сыну – на основе такой преемственности организовались актерские династии.

Грим в театре Кабуки стремится придать лицу человека неизменное выражение, отражающее суть данного персонажа. Грим призван не подчеркнуть индивидуальные черты, а по возможности нивелировать индивидуальные особенности лица и свести к минимуму экспрессию, чтобы придать актеру наибольшее сходство с традиционным видом его персонажа. Японский грим не имеет ничего общего с реализмом. Он такая же часть общего рисунка, как костюм, декорации и позы актеров. Очень важна символика цвета (голубой – уравновешенность, серый – меланхолия, темно-синий, черный – злодейство, уныние, страх, пурпур – знак высокого происхождения и т.д.). Иногда актеры меняют грим прямо на сцене, например, актер, лежа, разыгрывая крайнее опьянение, ухитряется нарумянить скулы в соответствии с каноном, буквально называемым по-японски «красное лицо» (акаи као). Также существует традиция – обозначать эмоции, которые трудно долго выражать лицом. Этот тип грима называется «кумадори» (изначально создан для обозначения гнева или зависти). Кумадори позволяет публике понять истинный характер героя.

Частая смена места действия в спектаклях Кабуки требовала бы­строй смены декораций — это достигалось путем применения враща­ющейся сцены, перенесения места действия на авансцену и ханамити («цветочная тропа») – дощатый помост, возвышающийся над партером и служащий проходом со сцены через зрительный зал. «Цветочная тропа» предназначалась главным образом для сцен «при­хода» и «ухода» действующих лиц.

К вопросу 7.

«Актер представления» и «актер переживания» в системе актерского искусства эпохи Просвещения (трактат Дени Дидро «Парадокс об актере»).


1.


История создания трактата Д. Дидро «Парадокс об актере».


2.

Основные характеристики «актера представления»:

- рациональный способ создания образа, гармония рационального и эмоционального в системе спектакля,

- актер-наблюдатель,

- «ансамбль как хорошо организованное общество»,

- Ипполита Клерон как пример «актрисы представления».


3.

Основные характеристики «актера переживания»:

- «интуитивный» способ создания образа,

- техника перевоплощения,

- Мари Дюмениль как пример «актрисы переживания».


4.


Театр «Комеди Франсез».




История создания «Парадокса об актере»


1773 год считается годом написания «Парадокса об актере» Дидро. Его идея зиждется на том, что сущест­вуют два основных течения, два противопо­ложных взгляда на природу актерской игры. Спор идет о том,

- требует ли приро­да театра, чтобы актер «жил» на сцене живыми чувствами образа,

- или все дело в способности актера воспроизводить форму челове­ческих переживаний исключительно техниче­скими приемами.

«Искусство переживания» и «искусство представления» — так обозначил основы этой дилеммы Дени Дидро. Не смотря на явственное противопоставление, оба типа актерской игры направлены на создание иллюзии «жизни в формах самой жизни».

Для Дидро более приемлимым было «искусство представления». Он софрмулировал парадокс об актере следующим образом: «Слезы актера падают из его мозга», «талант состоит не в том, чтобы чувствовать… а в умении изобразить внешние признаки чувств». Этот парадокс был высказан не для того, чтобы изгнать эмоции из театра. Как раз наоборот. Цель театра – потрясать зрителя до глубины души, заражая их переживаниями персонажей. Потрясение зрителя – это путь его просвещения и воспитания. Но, «чтобы властвовать над зрителем», актер «должен быть рассудочным… холодным, спокойным наблюдателем».


Тип актера «представления»


Сторонники «театра представления» считают, что материалом, из которого актер создает свой об­раз, является только его тело; психическая сторона его личности целиком принадлежит ак­теру-творцу, актеру-мастеру и, следовательно, ни в какой мере не сливается с образом (Кок­лен).

^ Ипполита Клерон (1723—1803).

Дебют Ипполиты Клерон на сцене Театра французской комедии состоялся в 1743 году, к тому времени она была уже вполне сформировавшейся актрисой, у которой за плечами был шестилетний опыт работы в провинциальных труппах и несколько месяцев на сцене Парижской оперы.

Клерон была безупречна в амплуа «принцесс»: среди них Электра в «Оресте» и Заира в «Заире» Вольтера.

В отличие от Мари Дюмениль, игра которой строилась на эмоциональном переживании образа, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа. Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса применяла тщательно разработанные приемы дикции и пластики.

Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.

Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.


Тип актера «переживания»


Сторонники «театра переживания» полагают, что не только тeло, но и «душа» актера, его способность мыслить и чувствовать, также являются материа­лом, из которого актер создает свой образ. Приверженцы этого взгляда считают, что если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики актер сливается с образом, мы­слит его мыслями и чувствует его чувствами – и это не только во время работы над ролью, но и во время спектакля. Крайние последователи этой школы требуют от актера полного перевоплощения, полного слияния духовного и физического планов с воспроизводимым образом.


^ Мари Дюмениль (1713 - 1802).

В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.

Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли трагических матерей, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).

Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др.

Дюмениль старалась выделять моменты в роли, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями. В тех сценах, где можно было дать волю чувствам, жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.

Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.

По свидетельству английского актера Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение к ней», – писал он.

Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.


4. Театр «Комеди Франсез»


На протяжении всего XVIII века ведущую роль в театральной жизни Франции играл «Комеди Франсез» (Театр французской комедии), основанный королевским указом от 18 августа 1680 года. Появлению этого театра предшествовал ряд событий.

Во-первых, в 1673 году умер Ж. Б. Мольер. Просуществовав самостоятельно несколько месяцев, его труппа вошла в состав театра «Маре». Вскоре укрупнившаяся труппа переехала в новое помещение в отеле «Генего», однако успеха этому театру добиться не удалось.

Во-вторых, постановки «Бургундского отеля» после ухода Расина также не пользовались популярностью у зрительской аудитории.

Национальное театральное искусство постепенно приходило в упадок.

По инициативе Людовика XIV «Бургундский отель» и труппу Мольера объединили. Так возник театр «Комеди Франсез», труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же время оплотом классицизма. Именно при «Комеди Франсез» была открыта театральная школа – Консерватория.

«Комеди Франсез» организовывался как монопольный королевский театр, на его развитие выделялась крупная денежная сумма из государственной казны. Из наличного состава двух трупп были отобраны лучшие актеры – 15 мужчин и 12 женщин, остальным предоставлялись места в провинциальных театрах.

Эти 27 человек, признанные лучшими, стали сосьетерами (пайщиками) театра, делившими все доходы между собой. Через некоторое время в театре, помимо сосьетеров, начали работать и пенсионеры – актеры, не имевшие паев и получавшие за свою работу определенное жалованье.

Пайщики являлись формальными руководителями «Комеди Франсез», однако полноправным хозяином труппы был королевский двор, от имени которого театром поочередно управляли четыре камер-юнкера. Каждое свое решение сосьетеры должны были согласовывать с этими людьми.

На сцене этого театра по сей день осуществляются постановки произведений различных драматургов.


К вопросу 8.

Романтический тип игры в европейском театре XIX века (Ф.-Ж. Тальма, Э. Кин, Э. Рашель, Ф. Леметр, Г. Дебюро, Т. Сальвинии – на примере одного актера).


1.

Характеристики романтического типа игры:

- действенность,

- принцип контраста в создании сценического образа,

- требование «местного колорита» в спектакле,

- разрушение системы амплуа,

- включение личности художника в сценический образ.

2.

Описание романтического типа игры на примере одного актера.




Характеристики романтического типа игры


Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема личности и ее взаимоотношений с окружающим миром, проблема непримиримого конфликта исключительного героя и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувств и воображения. Отсюда господство лирической стихии в романтическом искусстве, идея слияния личности творца и лирического героя.

Теоретики романтизма (В. Гюго, Л. Тик) ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за воплощение многогранной действительности в переходах от высокого к низкому, от героического к комическому.

Всё это приводит к большим сдвигам в актерском искусстве. В связи с особым лиризмом романтического сознания для артистов оказывается более приемлемым тип театра «переживания».

Уже на рубеже XVIII – XIX вв. крупнейшие мастера сцены, улавливая дух революционного времени, стремятся к действенному раскрытию характера человека, к психологической конкретизации образа методом перевоплощения. В связи с этим актер освобождается от условно-декламационной манеры, статуарной неподвижности классицистского театра и одновременно от грубой буффонады ярмарочных балаганных зрелищ, овладевают искусством непринужденного разговора, воплощения действенно реализованных страстей.

Главным приемом драматизации образов был прием контраста. Развитие роли строилось как переходы от одного полюса чувств к другому, что позволяло отразить бурные психологические потрясения внутреннего мира романтика.

Еще одним способом реализации внутреннего состояния героя были детально разработанные пантомимические сцены. Известны мимические сцены английского актера Эдмунда Кина. В частности, знаменита сцена умирания Гамлета. По версии Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять нарастающей боли, вены набухали на лбу, всё тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы.

Для глубоко раскрытия образа актер стремится также к исторической конкретизации образа. Требование «местного колорита» в романтическом спектакле связано с началом применения достоверного костюма и грима. Так исполняя роль Карла IX французский актер Тальма впервые стремился передать портретное сходство с реальным прототипом образа, а играя в пьесах на древнеримские сюжеты первым вышел на сцену «Комеди Франсез» в римской тоге.

Кроме того, работа актера в разнообразных драматургических жанрах (наряду с классическими трагедией и комедией становятся популярны мелодрама, пантомима, водевиль) разрушает традиционную систему амплуа.


2. Описание романтического типа игры на примере одного актера.


Фредерик Леметр (1800 – 1876)


6811837455749287.html
6812046912027211.html
6812140282823884.html
6812208960336583.html
6812285191566024.html